Nos últimos anos, no Equador, vem-se desenvolvendo uma tendência, relativa à música, que tem por fonte alguns movimentos surgidos em Chile, Uruguai, Argentina e Brasil, fundamentalmente, e que se localiza no denominado canto popular, cuja concepção é desenvolver uma música, um canto diretamente comprometido com o povo, que tome dele as formas de expressão, sintetize suas necessidades e apresente soluções ou alternativas coerentes com sua luta. O canto popular é o canto para a liberdade, é o canto no qual floresce a nova concepção do mundo, é o canto que permite que as massas se eduquem através da própria voz e da própria experiência.

Essa tendência parte da necessidade de resistir às alternativas musicais apresentadas pela burguesia, tanto na música popular como no folclore do nosso país (carregadas de pessimismo, de desdém, de indiferença, de fatalismo etc.) e de acentuar o caráter realmente nacional e popular da música equatoriana frente aos ataques que sofre devido à penetração musical de potências estrangeiras, servindo dessa maneira como eficaz instrumento democrático e antiimperialista.
No entanto, torna-se necessário responder a algumas incógnitas que devem ser resolvidas do ponto de vista teórico, e da sua própria prática (desenvolvimento da criação):

– O canto popular ou a música popular deve recolher e resgatar o folclore como seu ponto de partida?
– Se partirmos do fato de que a música está diretamente ligada à ideologia, acaso não estaremos transformando com isso o canto popular em um panfleto ou simplesmente em palavras-de-ordem?
– Que papel desempenham as contribuições musicais de outros países?
– Que representa o cosmopolitismo ou o universalismo na música popular?
– Como julgamos que deve ser resolvido o problema conteúdo-forma na produção musical de nosso país?

O homem, desde os seus primórdios, tem procurado incessantemente satisfazer suas necessidades materiais através da obtenção de bens que o ajudem a subsistir; seu papel transformador e imenso poder criativo permitem-lhe dominar progressivamente a natureza e seus fenômenos. Em meio a esse processo descobre, tanto em seu ser, como em tudo o que o rodeia, uma multiplicidade de qualidades sonoras, que vai incorporando à sua vida, ou seja, à vida da sociedade na qual se desenvolve. Estes elementos sonoros, estes elementos "musicais", participam em uníssono com o processo produtivo e, dessa forma, sua existência está sujeita a um modo de produção característico de determinada época histórica. Se a música estava tão ligada à vida, necessariamente sua função também a ela se vinculava (a religião e seus rituais, a guerra, a semeadura e a colheita, a caça etc.), tudo isto no âmbito da expressão social ou coletiva, o que evita a apropriação individual ou privada deste "bem comum" pelo menos em determinados períodos históricos.

O surgimento do termo "folclore" (folk: povo; lore: saber) faz justamente referência a esta bagagem de conhecimentos populares, à sua sabedoria, tradições, costumes etc., com um caráter eminentemente anônimo e que, correspondendo às primeiras etapas do desenvolvimento humano, se situam como ponto de partida do que constituirá a música popular, ou seja, "como evolução de suas formas originais à margem de influências externas ou limitadas por estas".

Esse processo sofrido pela música (em função de desenvolvimentos específicos) se produz em toda a humanidade; também na América, partindo de suas raízes folclóricas, pode-se constatar a influência da diversidade de elementos que têm enriquecido seu panorama musical, a tal ponto que na América pós-colombiana é muito difícil falar de "folclore puro" (a não ser em certas tribos do Amazonas e do Orinoco, cujo modo de produção principal nos explica a ausência de elementos de aculturação). Cabe então falar de elementos vindos com a conquista – espanhóis ou portugueses – ou com a chegada de escravos negros da África e, por último, pelas migrações européias registradas em certos pontos de nosso Continente.

No Equador, é importante descobrir a presença de três elementos: o aborígene, que determina a existência e o surgimento do folclore como tal; o espanhol, que produz a "mestiçagem" musical e origina a influência da cultura européia; e o negro que, em seu novo meio geográfico, desenvolve o próprio folclore e, por sua vez, contribui para o sincretismo musical.

As formas musicais folclóricas e sua organologia nos permitem situá-las historicamente dentro do comunitarismo primitivo e do escravismo (com base em descobertas arqueológicas, estudos etnográficos, filológicos etc. do Equador pré-colombiano), pois tanto as escalas utilizadas (de dois, três ou cinco sons) como os instrumentos (de percussão ou sopro) pertencem a esses graus de desenvolvimento social. Nossas formas musicais pré-colombianas, como o yaraví, comuns em todos os países andinos, que depois se transformariam no triste e na tonada da Argentina e do Chile, respectivamente; o yumbo, o danzante e o san juanito (nomes dados pelos espanhóis) não mantêm suas formas originais, tanto pelos motivos apontados anteriormente (evolução e "mestiçagem") como pela falta de uma linguagem musical que nos permita conhecê-las com fidelidade. A isto se incorporaram os elementos espanhóis, em seu conteúdo (religioso, melancólico) e em sua forma (escala de sete sons, harmonia européia etc.). A luta empreendida por duas culturas diversas, correspondentes a graus de desenvolvimento social antagônicos – onde uma tenta impor a ferro e fogo seu deus e seu idioma, seus costumes e ideologias, e a outra procura manter e defender sua terra, seus deuses e sua cultura – traz como conseqüência um singular processo de "mestiçagem", de cruzamento, no qual a assimilação mútua cria um novo tipo de homem e de cultura – música – que adotando particularidades específicas de acordo com o lugar onde se desenvolve e nos quais posteriormente se formarão as diversas nações da nossa América. Mas nessa luta também se inscreve a contribuição africana, dotando o cancioneiro americano de novos elementos. Assim, temos: son, guajira, rumba, corrido, vals, joropo, pasillo, pasacalle, bambuco, cumbia, marineras, cuecas, bailecitos, zambas, vidalas, bagualas, candombes, chamarritas etc., como frutos exuberantes, como magistral riqueza gerada no ventre da nossa América.

No Equador, vemos num florescer inúmeras formas musicais mestiças, que surgem com novo colorido, e outras que, embora expressem o sentimento espanhol, trazem internamente a essência do homem da nossa terra: albazzo, pasillo, aire típico, tonada, pasacalle, alza etc., são algumas mostras deste florescer. Também a influência africana se faz presente, sobretudo em Esmeraldas, onde o meio geográfico coadjuva a adaptação da população negra. Ali surgem o arrulo, andarele, corrido, currulao etc. e, no interior do país, a bomba (posterior aos primeiros). Suas características musicais, como a síncopa, polirritmia e melodias cromatizadas, são recursos influentes nesta convergência cultural-musical equatoriana.

Como dissemos, no início a música constituía um "bem comum". Com a vinda dos espanhóis, começa a gestar-se uma apropriação das manifestações culturais, tanto as chegadas da Espanha como as nativas (que foram reprimidas e usadas para seus fins particulares, especialmente religiosos). Dessa forma, o papel da música coletiva é transformado em elitista e de classe. Surgem dois tipos de música: uma erudita e religiosa para "os grandes senhores e cavalheiros espanhóis", e outra profana, popular ou "inculta" dos índios, mestiços, negros e espanhóis caídos na miséria.

Os que possuíam riquezas, terras e títulos tinham ao alcance o mais refinado e culto da música européia, chegando-lhes o solfejo e a teoria musical, a harmonia e o contraponto por intermédio de padres e professores especializados. No entanto, isto os converte em elementos estranhos ao processo social que se evidenciava. Em contradição, os setores oprimidos usam a música como um elemento vivo, que lhes permite expressar sua razão de ser, manifestar seus problemas; produzem assim um tipo diferente e único de música ligada à sua vida, às suas tristezas e alegrias, a seus anseios e esperanças.

Quanto mais se aprofunda o processo de mestiçagem, mais avança o desejo de independência e, à medida que os colonizadores vão perdendo influência, os setores oprimidos e progressistas da nova América desenvolvem e imprimem com maior forças sua identidade, através de manifestações próprias de cada região. Apesar disso, embora a independência tenha permitido a libertação das colônicas da dominação peninsular, proporcionando maior autonomia a muitos setores da sociedade, os novos donos, os criolos americanos, utilizam os mesmos sistemas de exploração para exercer a autoridade e difundir sua ideologia. Os beneficiários da independência passam a ser proprietários da terra e de toda a riqueza e, junto com isto, monopolizam tanto a música erudita européia como a música popular e o folclore do novo mundo para colocá-los a seu serviço.

“(…) não existe contradição entre o folclore e a chamada música erudita, e contradição está em seu uso. A linguagem do primeiro é mais acessível ao povo e seus sentimentos”.

De 1930 até a década de 1960, a música no Equador tem sofrido uma visível deterioração ou estagnação, algo que não ocorre nas artes plásticas e muito menos na literatura.
Evidencia-se a existência de padrões musicais carregados de amargura, de passividade, de uma errônea compreensão popular – populismo – deixando de lado os valores mais positivos de nosso povo, como rebeldia, desejo de liberdade, alegria etc. Este contraste músico-social provoca a fuga da juventude para as alternativas oferecidas pelo imperialismo, em função de seu caráter neocolonialista, incentivando-se a popularização do charleston, hustle, foxtrot, jazz que, junto ao bolero e a um romantismo insosso, marcaram uma época. Depois sobrevirá a influência dos Beatles e, com eles, a do rock e de outras formas musicais alienantes, até as que conhecemos na atualidade.

Compositores, como Paredes Herrera, Cueva Celi, Rubira Infante, Safadi, Ibañez Mora, Valencia, Uquillas etc., embora tenham contribuído em alguma medida para o cancioneiro nacional, permaneceram, entretanto, na tendência tradicional da época.

Esse fato permite que novamente os movimentos musicais vivam e se desenvolvam em um novo campo de batalha, em um campo no qual a música do povo e o próprio folclore conhecerão novas e imensas fontes de riquezas. Analisando sob o mesmo prisma, cabe perguntar: Acaso a música chamada erudita não surgiu das entranhas do folclore e da música popular? Porventura os músicos eruditos de toda a humanidade não viram suas obras florescerem no jardim do povo? A resposta para ambas as perguntas é sim, pois tanto Beethoven como Bach, Mozart, Vivaldi, Haydn, Paganini, Strauss, Tchaikovsky, Bela Bártok – estudioso do folclore e do popular – motivaram suas obras nas próprias fontes de sua terra e de sua gente. Também na América: Chávez, no México; o magistral Heitor Villa-Lobos, no Brasil; Ginastera, na Argentina; Villalpando, na Bolívia, etc., e no Equador: Salgado, Durán, Bonilla e outros. Estes todos, por acaso, não descobrem suas notas em nosso próprio mundo?

Dessa forma, não existe contradição entre o folclore e a chamada música erudita, a contradição está em seu uso. A linguagem do primeiro é mais acessível ao povo e a seus sentimentos, e é importante ser ele mesmo que, mais cedo ou mais tarde, impulsione sua libertação, sua música, elevando dia a dia a linguagem da própria vida, suas próprias formas musicais em luta permanente contra os que procuram elitizá-las para pequenos grupos que se apoderaram de toda a riqueza popular e nacional.

“As classes dominantes, juntamente com o imperialismo, procuram quebrar e destruir a identidade cultural de nossa nação e do povo, acabar com seus costumes, tradições, cultura”.

A música no Equador registra um desenvolvimento dialético e em seu caminho tem sustentado, e sustenta ainda, fortes lutas. Por esse motivo, necessitamos identificarmo-nos e, mais ainda, definirmo-nos com relação a ela e a sua tendência. Somos partidários do resgate da defesa do folclore, acreditamos na necessidade de elevar nossos valores vernaculares, em conjunto com o resgate e o desenvolvimento da música e do canto popular, situando-os historicamente no momento em que vivemos, dando-lhes maior consistência, vitalidade, agilidade e força, recriando-os, tudo isto em meio a uma concreta e honesta participação popular. A situação de nosso país tem variado consideravelmente na base e na superestrutura, ou seja, ao passar de um Estado semicolonial e semifeudal ao de dependente do imperialismo, capitalista atrasado e com resquícios feudais, também a educação, as leis, a religião etc., e suas instituições – e, portanto, também a cultura – sofreram mudanças profundas.

Agora as classes dominantes, juntamente com o imperialismo, procuram quebrar e destruir a identidade cultural de nossa nação e do povo, acabar com seus costumes, tradições, cultura, para colocar em seu lugar outras formas que possam ser manipuladas em seu benefício. Trata-se, portanto, de facilitar seu caminho de exploração montando um grande sistema de alienação ideológica, muito sutil e sofisticado, onde, sob argumentos de uma visão cosmopolita do mundo, da suposta integração de todos os povos em uma cultura universal, única, pretextando que a economia e a cultura, tal como a ciência, a técnica, a arte, não têm identidade nacional, as classes dominantes pretendem desenvolver uma cultura informe e servil, antidemocrática e à margem de nossa realidade e de nossa história.
Assim, observamos como na música se produzem processos degenerativos, alienantes, ao mesmo tempo em que o formalismo e o mercantilismo são promovidos. O rock, a discoteca, o triwoltismo etc. correspondem a esquemas preconcebidos, dirigidos a estruturar e manter uma juventude apática, apolítica, sem inquietações, que se lance à droga, que não se proponha à construção de um novo Equador de liberdade, que não defenda a nação e seus valores. Também se procura utilizar o folclore e a música popular para colocá-los a seu serviço, tirar-lhes seu papel combativo e realista e seu natural desenvolvimento dialético. Atualmente tenta-se transformá-los em elementos mercantis e conservadores. Proliferam os chamados grupos "folclóricos" ou de "canção de protesto": abriram-se inúmeras peñas que, em grande parte, são locais comercializados onde a burguesia se diverte. Hoje, ser "folclorista" ou "cantor de protesto" é estar na moda, e é aqui que nós delimitamos os campos entre o que significa o verdadeiro folclore, a música e o canto populares e esta tendência degenerativa dos mesmos.

O denominado FOLCLORE PROGRESSIVO – que nada tem de folclore, nem no conteúdo e nem na forma – não é nada mais que parte de toda esta aparelhagem de penetração ideológica, na qual, a pretexto da liberdade na arte e na criação, a pretexto da arte pela arte, se faz presente uma corrente escapista que – partindo de elementos musicais populares e do folclore – termina por utilizar experiências eletrônicas muito semelhantes a algumas usadas no rock. Esse tipo de linguagem musical não tem nada em comum com nossa vida cotidiana, com os anseios e as necessidades de nosso povo e nossa gente e, o que é pior, propõe à juventude a busca de "experiências" novas, muito ligadas aos alucinógenos. Nada mais ridículo que falar de sanjuanitos e pasillos progressivos, quando a verdade é que são produtos degenerativos.

Embora algumas dessas manifestações sejam facilmente identificáveis, há outras mais perniciosas e difíceis de serem desmascaradas, por sua aparente posição democrática e antiimperialista. O que atualmente se denomina "a Nova Canção Equatoriana", ou "Nova Música Equatoriana", como se chamara de início, surge à base da necessidade de o povo expressar-se e exprimir seus anseios de liberdade.

“(…) a Nova Canção Equatoriana, ou Nova Música Equatoriana, como se chamara de início, surge à base da necessidade de o povo se expressar e exprimir seus anseios de liberdade”.

A influência positiva chegada de outros países americanos é imensa e rica em experiências. Atahualpa Yupanqui, Horacio Guaraní, Cafrune, Larralde e outros, na Argentina; Violeta Parra, Víctor Jara, Luiz Advis, Carrasco etc., no Chile; Zitarrosa, Daniel Viglietti, Palacios etc., no Uruguai; Chico Buarque de Holanda e Vinícius de Morais, no Brasil; todos estes não apenas resgataram o folclore de seus respectivos países, mas também desenvolveram a música popular a níveis francamente superiores, pois criaram canções cuja forma não tem uma plena identificação nacional, mas apontam para a libertação de nossos povos. Se analisarmos detidamente este problema, vamos ver que em nosso país também surge a necessidade de resgatar nosso folclore e o caráter popular de nossa música, desenvolvendo-os. O trabalho realizado pelo grupo "Jatari" inicialmente caminha nessa direção, mas em seguida vai-se estagnando na repetição do já existente em nosso folclore e em nossa música popular e na simples busca de propostas técnicas e formais à margem do conteúdo. O movimento cultural Novembro 15 consegue situar com maior clareza o problema do conteúdo-forma em nossa música, isto é: resgatar o folclore, desenvolver a música popular em função das necessidades históricas do nosso povo. Lamentavelmente, seu trabalho não se manteve no mesmo ritmo. O grupo Ilumán tem desenvolvido um trabalho de aperfeiçoamento técnico, procurando sua realização na interpretação da música clássica européia. O grupo Taller de Música, da mesma forma, efetua trabalhos de pesquisa através do IADAP, mas não apresenta alternativas concretas nem quanto à forma, nem quanto ao conteúdo. O grupo Pueblo Nuevo, diretamente ligado à Casa da Cultura e agora expoente oficial do governo nesse campo, leva adiante uma campanha de divulgação do que seus integrantes denominam de "novo cantar equatoriano" que, na prática e através da sua produção, não pode ser definido como tal – já que ao situar-se à margem do desenvolvimento musical de nosso país, ao utilizar elementos característicos de outros países, coloca-se conscientemente no plano dos que desejam a perda da identidade nacional, de seus valores e costumes e, o mais importante, do anseio de todo um povo que deseja contribuir para a cultura universal acentuando cada vez mais o caráter nacional de sua própria cultura, o que, embora seja redundante, é uma luta contra a penetração ideológica de qualquer potência estrangeira, contra a utilização de elementos a favor da política das classes dominantes, e pela busca da libertação de nosso povo.

No parágrafo anterior, expressamos a ligação do conteúdo e da forma na produção musical dos grupos apontados como exemplo. Acreditamos que a unidade conteúdo-forma é uma unidade dialética, ou seja, que ambos se interrelacionam. Enquanto o conteúdo está em função direta das necessidades históricas dos povos, as formas, que partem das raízes, que expressam o caráter nacional, servem para refletir mais e melhor este conteúdo. Conteúdos e formas são variáveis, cambiantes, evoluem à medida que transcorre o tempo, e cada nova etapa é qualitativa e quantitativamente superior à anterior.

A música e a canção equatorianas se desenvolverão de suas atuais formas até atingir os níveis que o povo requer e exige. Este é um trabalho que compete a todos os músicos equatorianos que se coloquem ao lado dos interesses de nosso povo e de sua história. No processo, ir-se-á desenvolvendo a nova canção equatoriana, participando, contribuindo para a cultura universal forjada pelos povos.
 
* Artigo publicado na revista equatoriana Diablohuma nº 1, junho de 1981, Quito.

EDIÇÃO 4, MAIO, 1982, PÁGINAS 35, 36, 37, 38, 39, 40