A experiência política, econômica e cultural dos últimos tempos, contudo, parece confirmar outra coisa: quando se trata de sociedade e globalização cada comunidade, cidade e país tem seus próprios ritmos. Sem dúvida todos estão integrados pelo satélite, pela TV a cabo e pelo computador, mas é na brecha entre as informações mundializadas e o repertório mais particular e interiorano das regiões que se pode definir os traços e as especificidades de nossa contemporaneidade.

Num mundo dito global facilmente nos vemos em contato com ícones de outras civilizações. Mas o rompimento da linha vermelha que separa a cultura de grupos e nações não é recente e nem um dos efeitos da globalização como o discurso contemporâneo pretende demonstrar.
No Brasil do século XIX Euclides da Cunha já descrevia com certa amargura o país "como uma cultura de empréstimos" formada por cidadãos iludidos. Crítica exagerada, se visitarmos as artes e os costumes dos séculos passados.

No século IV a.C. a cultura clássica, com seus padrões de beleza ideal, é levada e implantada em diversas regiões da Ásia Menor. Estamos pela primeira vez na história da humanidade perante uma cultura que é um híbrido internacional: a cultura helenística, que é justamente a cultura clássica submetida à ação de novas condições. Com o Império romano, a cultura latina espalha-se num conglomerado que abrangeu regiões da Europa, Ásia e África. Por mais de dois séculos estes continentes foram dominados por uma cultura cuja preocupação fundamental era atender os interesses do Estado. Um dos marcos mais conhecidos da arte romana, o arco do triunfo, tornou-se moda na época, sendo levantado em várias partes do globo. Já no Renascimento, a cultura florentina fora difundida por todo o Velho Mundo. Da Escócia à Espanha, a difusão incluía a poesia de Petrarca, as pinturas de Leonardo e os estilos da arquitetura de Brunelleschi. Na pintura, as regras da perspectiva, da utilização do claro/escuro e da imitação da bela natureza, guiaram todos os artistas do cinquecento preocupados que estavam com a manipulação científica do fazer artístico.

A idéia de uma pureza cultural, portanto, parece que por si só não se sustenta. Parece que somos todos emprestadores de outras culturas, como os italianos, os franceses, os japoneses e os tailandeses. Obviamente isto não implica a negação de uma identidade cultural, exatamente porque a especificidade é o que faz cada nação ser o que é, impregnada por sua própria história e marcada por suas próprias raízes.

A comunicação eletrônica e satelitizada colocam o cidadão em um mercado de ofertas possibilitando o acesso, bem mais rápido, a outros ícones simbólicos. Mas não acredito que este processo implicará a destruição das identidades culturais. O que me parece, sim, é que a globalização da cultura é uma idéia da moda que aponta para um fenômeno muito antigo que tem na cultura helenística uma de suas primeiras raízes. Não é por acaso que a Vitória de Samotrácia é considerada, ainda hoje, um dos marcos da cultura ocidental.

No campo específico da estética, a tese da globalização da cultura parece dar as mãos a uma outra idéia que vem colocando os cânones da manifestação artística contemporânea num processo total de desintegração. Em um mundo que pretende ter perdido suas barreiras, o limite da definição da obra de arte também parece ter se perdido. Na última Bienal Internacional de São Paulo, por exemplo, o público ficou hesitante frente a muitos objetos rotulados como artísticos. O que, na verdade, tirando as possíveis interpretações que se possa fazer do público das bienais, só revela o impasse por que passa a arte contemporânea. Se no passado tínhamos uma definição precisa da obra de arte, seja por estar apoiada na idéia do belo, seja por apoiar-se na idéia de mímesis (imitação), nestes tempos de globalização a arte parece ter perdido sua identidade e valores intrínsecos.

Do ponto de vista teórico sabe-se que a discussão sobre a desintegração dos valores artísticos não nasceu com a estética contemporânea. Já Hegel, num tom profético, vaticinou a morte da arte. Nas suas preleções, constatou que a cultura moderna é estranha à verdadeira arte, argumentando que a realidade burguesa da cultura moderna, inteiramente dominada pela abstração da regra geral e da lei, não mais permitiria o sentimento e a paixão do artista romântico, último representante da manifestação sensível da idéia.

Preocupados com o processo de mercantilização da obra de arte, os frankfurtianos, no início do nosso século, retomam a todo o vapor o debate sobre os seus valores, numa tentativa frenética de recuperar o caráter especificamente artístico da manifestação cultural. Esta será uma das metas fracassadas de Adorno em sua Teoria Estética. Inconformado com o ingresso da arte no mundo da indústria cultural, ele acaba levando-a a um beco sem saída, reafirmando sua impossibilidade no mundo moderno. Já não é o que pensará seu contemporâneo Walter Benjamin. Apesar de reconhecer o caráter mercantil da manifestação artística, o filósofo abre uma brecha para a sua existência: dessacralizada pela "reprodutibilidade técnica", o processo de produção da arte, assim como sua recepção, seriam modificados essencialmente no mundo moderno. Afirmação que, aliás, só é confirmada nos tempos atuais, quando o artista pode expor em diversos pontos do planeta ao mesmo tempo, vampirizado por sua agenda virtual.

A vanguarda do início do século e a crise da representação

Levando em consideração a produção artística, a crise contemporânea tem suas raízes no movimento de vanguarda cuja característica predominante fora a destruição dos padrões da estética tradicional. Não por acaso que quase todos os artistas de vanguarda foram adeptos da técnica da colagem. Ao incorporar elementos extra-estéticos à superfície da obra – tiras de papel, papéis de parede, maços de cigarro – os artistas do início do século, fossem adeptos do cubismo, do dadá, do futurismo ou do surrealismo – pretendiam colocar em xeque a idéia da arte como mímesis, como reprodução fiel da realidade. A este respeito, aliás, o impressionismo fora o clímax de uma evolução que durara mais de 400 anos, desde o Renascimento.

Por outro lado, não se pode esquecer – e isso me parece essencial para se diferenciar o panorama artístico atual daquele do início do século – o vínculo essencial da arte de vanguarda com a crítica social e política. A inovação formal e lingüística da arte, a partir da ruptura e da condenação com qualquer tipo de representação que lhes lembrasse o passado, tinham para os representantes da vanguarda um significado social e político. É a partir deste prisma que se pode entender a produção do non sense e do irracionalismo das imagens surrealistas. Para André Breton, seu fundador, a união de imagens díspares era não só uma forma de criticar os valores de uma estética envelhecida como também de destruir as convenções semânticas que estavam apoiadas numa lógica utilitária e mercadológica. É por isso que Benjamin irá olhar com bons olhos o surrealismo. Valorizou porque conseguiu ver nele uma tentativa para recuperar os objetos em um mundo dominado pelo império das mercadorias:

"(…) (no surrealismo) a vida só parecia valer a pena de ser vivida onde limiar entre o sono e a vigília tivesse desaparecido (…) o verdadeiro propósito era a linguagem ela mesma, onde o som e a imagem, imagem e som, estivessem imbricados com exatidão tão automática e com tal felicidade que não restasse mais nenhum espaço para o "sentido". Ganhar as forças do delírio para a revolução – esta era a empresa propriamente dita. A evolução da dialética do movimento só se efetivou, no entanto, no fato de que o referido espaço imagético que ele tinha se aberto de modo cada vez mais ousado mostrou ser idêntico à práxis política. De qualquer modo, para esse espaço é que membros do grupo deslocaram a pátria de uma sociedade sem classes" (Benjamin, 1993).

Pós modernidade e estética contemporânea

Se a manifestação artística do início do século tinha princípios a serem seguidos – mesmo que estes princípios fossem a negação de qualquer cânone pré-estabelecido – na contemporaneidade a palavra princípios parece ter perdido qualquer sentido. Estamos imersos num mundo onde a produção artística passa por uma profunda crise de valores. O que, aliás, não é nenhuma novidade se levarmos em conta os pontos levantados anteriormente. Mas o que parece chamar mais nossa atenção é a maneira pela qual a estética contemporânea se coloca frente a esta questão. Ao invés de tentar achar brechas elaborando conceitos que possam captar a especificidade da arte contemporânea, a teorização atual se prostra frente àquilo que lhe parece inexorável. Se olharmos para os defensores da ideologia pós moderna veremos que este estatuto tem ali uma de suas bases fundamentais. François Lyotard é um dos expoentes mais evidentes deste tipo de pensamento. Segundo ele o pós modernismo assinalaria o colapso das metanarrativas, da pretensão a um discurso universalizante cuja função estaria em fundamentar a ilusão de uma história humana universal:

"(…) desde o momento em que se invalidou o enquadramento metafísico da ciência moderna vem ocorrendo não apenas a crise de conceitos caros ao pensamento moderno, tais como razão, sujeito, totalidade, verdade, progresso. Constatamos que ao lado dessa crise opera-se sobretudo a busca de novos enquadramentos teóricos (…) legitimadores da produção científico-tecnológica numa era que se quer pós industrial. O pós moderno, enquanto condição da cultura nesta era, caracteriza-se exatamente pela incredulidade perante o metadiscurso filosófico-metafísico, com suas pretensões atemporais e universalizantes (Lyotard, 1993: VIII).

Seu pessimismo em relação ao desenvolvimento histórico viria acompanhado por um irracionalismo do ponto de vista do discurso. O resultado é que a ciência pós moderna, de acordo com o filósofo, não estaria mais submetida ao reino da lógica, mas sim ao da paralogia. Se na modernidade havia uma narrativa que se caracterizaria pela predominância do pensamento lógico do tipo "assim como… do mesmo modo que", do pensamento linear em que o encadeamento se formava por intermédio de analogias, na pós modernidade, a ênfase deveria se colocar não mais na unidade da narrativa, mas no dissentimento, na ilogicidade, frutos de uma época em que não se poderia produzir mais o conhecido, mas o paradoxal.

"(…) interessando-se pelos indecidíveis, nos limites da precisão do controle, pelos quanta, pelos conflitos de informação não completa, pelos "fracta", pelas catástrofes, pelos paradoxos paradigmáticos, a ciência pós moderna torna a teoria de sua própria evolução descontínua, catastrófica, não retificável, paradoxal. Muda o sentido da palavra saber e diz como esta mudança pode se fazer. Produz não o conhecido, mas o desconhecido. E sugere um modelo de legitimação que não é de modo algum o da melhor performance, mas o da diferença compreendida como paralogia" (Lyotard,1993: 108).

A crise da razão pregada pelos defensores da pós-modernidade e do irracionalismo, a desconstrução dos sentidos e significados, colocam a estética num beco sem saída

É por isso que o colapso das metanarrativas e consequentemente a ausência de sentido anunciada pelo discurso paralógico só deixariam como opção, no plano da cultura e das artes, da reativação de uma arte do sublime, o que comprovaria a impossibilidade ou impotência da arte ou da representação em geral.

A crise da razão pregada pelos defensores da pós modernidade e do irracionalismo, a desconstrução dos sentidos e dos significados, acabam colocando, nos tempos atuais, a estética num beco sem saída, anunciando a sua morte. Se vivemos em um mundo onde nada pode ser dito porque não existe nenhum discurso universalizante, nada pode ser dito também em relação aos princípios da arte. A estética fica impossibilitada de dizer uma só palavra que conduza à construção de algum conceito revelador. A estética se torna numa disciplina muda e a arte perde a sua identidade e valores próprios já que parece ser impossível, como querem os defensores da pós modernidade, estabelecer regras em um mundo desregrado. Sua única saída, por enquanto, parece ser o de se agarrar aos valores impostos pelo mercado. Este é o verdadeiro significado da globalização no campo das artes: a perda total de sua identidade num ingresso, agora mais radical e completo, no mundo das mercadorias.

Será realmente este o fim da estética? Prefiro acreditar que não, Talvez fosse o tempo de repensar os valores estéticos numa tentativa de achar uma saída para a arte contemporânea.

* Priscila Arantes é Formada em filosofia pela USP e mestre em Comunicação e Semiótica pela PUC/SP.

Bibliografia
BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas, vol. 1, “Magia e Técnica, Arte e Política”. São Paulo, Brasiliense, 1993.
LYOTARD, F. O Pós-Moderno. José Olympio, Rio de Janeiro, 1993.

EDIÇÃO 50, AGO/SET/OUT, 1998, PÁGINAS 85, 86, 87