Durante os anos 70 e 80 Cildo Meireles arquitetou uma série de trabalhos que faziam uma severa crítica à ditadura militar. Obras como Tiradentes: totem monumento ao preso político ou Introdução a uma nova crítica, que consiste em uma tenda sob a qual se encontra uma cadeira comum forrada com pontas de prego, são alguns trabalhos de cunho político do artista. Neles a questão política sempre vem acompanhada da investigação da linguagem. Inserções em circuito ideológico: Projeto Coca Cola, por exemplo, consistiu em escrever, sobre uma garrafa de Coca Cola, um dos símbolos mais eminentes do imperialismo norte-americano, a frase Yankees go home, para, posteriormente, devolvê-la à circulação. Além da questão política o projeto faz referência a toda problematização desenvolvida pelos movimentos de vanguarda e por Marcel Duchamp no início do século; uma espécie de ready made às avessas.

Por outro lado Cildo examina a falibilidade da percepção humana, os processos de comunicação, as condições do espectador, a relação da obra de arte com o mercado. Em Malhas da liberdade, um de seus trabalhos mais importantes, investiga o espaço. Dialoga com a física e a matemética contemporânea, questiona as premissas da visão euclidiana e newtoniana do espaço, construindo um espaço ambíguo e paradoxal – inserindo, dessa forma, seus trabalhos dentro das questões mais instigantes da arte contemporânea.

Seus trabalhos não têm uma forma específica. Podem variar de uma grande instalação como Desvio para o vermelho, a um minúsculo cubo de madeira como Cruzeiro do sul ou até mesmo a uma série de desenhos em papel. Podem incorporar objetos da vida cotidiana, cores, espaços, esculturas, notas de dinheiro, garrafas, jornais, cordões.

Arte conceitual, instalações, arte física, desenhos neo-expressionistas, arte política, são alguns dos nomes que poderíamos nos utilizar para fazer referência aos trabalhos deste artista carioca. Mas não seria suficiente. Compreender os trabalhos de Cildo Meireles é mergulhar dentro de um espaço ambíguo que procura oferecer sempre um outro caminho, sempre um outro sentido, diverso daquele que nos parece ser o mais usual. O fio condutor de sua obra é a manifestação de uma tensão constante – a arte parece ser um instrumento, um meio para despertar a nossa consciência. Seja enfocando a questão política, social, econômica ou estética, seus trabalhos sempre procuram evidenciar a falibilidade e o limite de nossa compreensão.

Princípios – Seus primeiros trabalhos, na década de 60, têm um duplo aspecto. Por um lado você desenvolve uma série de desenhos figurativos ligados à crítica social e política. Por outro, trabalhos mais experimentais, onde você parecia estar preocupado em problematizar a visão tradicional e euclidiana do espaço. Fale um pouco de seus primeiros trabalhos e de como você articula os de cunho mais político com os experimentais.

Cildo Meireles – Tem uma parte da minha produção que é explicitamente política, mas uma coisa que sempre faço questão de ressalvar é que, mesmo quando estava fazendo estes trabalhos, não estava fazendo panfletarismo. Por outro lado sempre procurei desenvolver a questão da linguagem mesmo (…). No começo dos anos 60 comecei a trabalhar com desenhos que se referiam muito às questões sócio-políticas. É difícil determinar o que me fez seguir por este caminho, mas há uma história de infância que gosto de contar porque, de certa forma, é uma metéfora da condição do artista. Quando eu tinha uns sete anos fui passar uns dias na casa da minha avó materna numa cidadezinha da periferia de Goiânia. Era um lugar ermo, uma espécie de sítio. Um dia vimos um andarilho, maltrapilho, um homem pobre, andando no meio do mato cerrado, perto de nossa casa, a uns 400 metros de nós. No dia seguinte, logo ao levantar, voltei ao local. Percebi que o andarilho tinha passado a noite lá. No lugar, tinha deixado uma casinha feita de gravetos, de madeira, uma casa lindíssima, uma espécie de maquete de uma casa, com tudo funcionando, com portas e janelas. Eu nem formulava desta forma, mas era como se eu tivesse ganhado, de alguém cujo nome nem sabia, um presente…
Esse fato marcou minha vida artística (…). Por outro lado, meus desenhos figurativos derivavam de um impacto de uma exposição em Brasília, em 1963, do acervo de máscara e esculturas africanas da Universidade de Dakar. Outra de minhas influências, ainda nos anos 60, foi o cinema de animação, principalmente os cinemas tcheco e polonês: ali tinha uma certa ação e energia que eu queria incorporar ao desenho. Entre 64 e 68 desenvolvi uma quantidade enorme de desenhos expressionistas. Mas chegou um momento que eu tinha necessidade de partir para um outro campo. Quando voltei para o Rio de Janeiro, em 67, experimentei uma sensação de catalepsia; a mesma que tinha me ocorrido quando era criança e estava na casa da minha avó. Na época tive a impressão de ver uma mulher saindo de um canto de uma parede: era uma senhora já com rugas. Sorrindo, ela caminhava em minha direção. Até que houve um momento que ela parou e assim, como tinha vindo, começou a voltar lentamente, até desaparecer no canto. (…) Esta mesma sensação em 67 me fez pensar na situação do canto (…).

Princípios – Você está fazendo referência a seus trabalhos como Espaços virtuais: Cantos onde você parece questionar as premissas de uma visão tradicional do espaço a partir da construção de espaços muitas vezes ambíguos e paradoxais que transgridem a lógica da percepção normal?

Cildo Meireles – Sim, toda a série de trabalhos baseados nos princípios euclidianos do espaço, que inclui Espaço Virtuais: Cantos, começou a partir daquele momento. Esses trabalhos utilizavam três planos para definir uma figura no espaço: o plano vertical, o de perfil e o horizontal. Toda a série é baseada nesse princípio. Os espaços virtuais: cantos evoluíram assim: primeiro com uma série de desenhos, uns projetos que procuravam problematizar a questão do canto e dos cruzamentos. Depois eles evoluíram para espécies de maquetes e ambientes que se parecem com cantos de salas (…). Na verdade, o canto é o lado interno de uma esquina. Toda esquina… Todo prédio tem a esquina do lado de fora, mas do lado de dentro é o canto. É esse aspecto paradoxal do dentro e fora, da esquina que é canto, que me interessava nesses trabalhos.

Princípios – Com o neoconcretismo, movimento iniciado no Brasil na década de 60, se efetiva a ruptura definitiva com o espaço da representação, o que conduzirá à necessidade da obra posicionar-se no espaço real, vivenciado pelo espectador. Este é o caminho adotado por Lygia Clark e Hélio Oiticica, quando rompem com o quadro, construindo diretamente no espaço. Como você situa esta série de trabalhos com as preocupações dos neoconcretos?

Cildo Meireles – O canto é uma espécie de start para outros interesses. É claro que podemos fazer uma associação com os movimentos da história da arte, com os construtivistas. De certo modo até passaria por Mondrian (…) e de uma certa maneira pelo neoconcretismo. Mas o meu objetivo na época era não tornar minha preocupação em um objeto muito árido, excessivamente intelectual e abstrato. Queria traduzir minhas idéias em formas objetivas. Queria trazer aquela discussão para um sistema referencial identificável. O exemplo mais facilmente identificável da questão do canto é o canto interno de uma construção, o que, por outro lado, gerou uma série de equívocos, de associações do canto à problemática da arte pop. Ali não era a questão pop que me interessava, mas o espaço mesmo e a possibilidade da interação do espectador com a obra. Ou seja, apesar de estar trabalhando ainda no campo estritamente visual já havia aqui a introdução de um outro elemento que não era mais visual: o deslocamento do observador.

Princípios – Na década de 70 Roberth Smithson com sua obra já icônica Spiral Jetsy manifestou sua concepção de land art e o sentido de imensidão e falta de limites característicos dos espaços naturais. A questão que se colocou para os integrantes deste movimento não dizia respeito necessariamente ao tamanho da obra, mas de criar uma escala que colocasse em debate a percepção humana. Muitas das exposições de land art são fotos e/ou materiais como pedras, terra etc tirados de espaços naturais e colocados dentro do espaço da galeria. Esta preocupação também parece estar presente em alguns trabalhos como Mutações geográficas: fronteira SP/RJ (1969) que consiste na reprodução, em uma maleta de couro, do padrão topográfico entre o Rio de Janeiro e São Paulo. Como você situa o seu trabalho em relação às propostas da land art?

Cildo Meireles – Mutações Geográficas faz parte de uma série de trabalhos que dei o título genérico de arte física. Mas meus trabalhos de arte física começaram por volta do final dos anos 60 quando eu trabalhava especialmente com cordões. O objetivo desses projetos era demarcar, com os cordões, um espaço de uma escala e dimensão grandes, como, por exemplo, a linha ao longo da costa do estado do Rio de Janeiro ou da cidade de Parati, ou a linha imaginária do Tratado de Tordesilhas (…). Os trabalhos consistiam nos cordões que foram utilizados para demarcar o local e mapas e/ou fotos das regiões demarcadas.
Um desses trabalhos de arte física foi Caixas de Brasília/Clareira (1969) que era um trabalho com três caixas, que desenvolvi em Brasília na região do Lago Norte. Fui a um determinado espaço, abri uma clareira e fiz um buraco. Em uma caixa coloquei terra, parte da terra do buraco que eu fiz. Na outra, cinzas, porque quando estava lá queimei alguns gravetos. Enterrei, então, no mesmo lugar essas duas caixas, com terra e cinza. O trabalho é exatamente a caixa que sobrou e a documentação fotográfica do evento. Aliás, Caixas de Brasília tem relação com alguns trabalhos que eu desenvolvi nos anos 70 que fizeram parte de uma série de inserções que em fiz em jornais (…). Um dos primeiros trabalhos que fiz nesta linha foi em janeiro de 70, na área dos classificados do Jornal do Brasil. A idéia era criar, naquela quantidade de classificados e informações, uma clareira. Comprei um espaço, que eu chamei de área n1, assinei e datei. Depois fiz um outro que tinha o título de Vendendo a Amazônia que era também nos classificados, e cujo texto não tinha verbo (…).

Princípios – Entre os anos 70 e 80, você desenvolveu uma série de trabalhos de cunho político que fizeram uma alusão direta à violência e à tortura. Em Cruzeiro do Sul (1969/70) você parece problematizar os assassinatos de uma comunidade indígena.

Cildo Meireles – Esse trabalho faz referência a uma região chamada Bico do Papagaio que é uma
pontinha do estado de Goiás, que agora é Tocantins, Maranhão e Pará e que, de certa forma, minha história pessoal passa por lá. Um dia meu pai recebeu um telegrama de um pastor denunciando um massacre na região. Meu pai foi enviado para lá para fazer um relatório administrativo. Quando chegou, acabou se envolvendo na causa, o que acabou até afetando sua carreira. Ele descobriu que o massacre era o segundo contra um mesmo grupo de índios. O primeiro tinha acontecido uns 15 anos antes, por um grupo de fazendeiros liderados por Raimundo Soares. Esse grupo de fazendeiros estava interessado nas terras indígenas (como sempre este é um problema fundamental no mundo, no Brasil e fora do Brasil). Eles se reuniram, alugaram um avião para sobrevoar a região da aldeia jogando roupa infectada: guerra bacteriológica. Em 15 dias a população foi reduzida de 4 mil para 400 habitantes. Dos que sobraram, metade enlouqueceu, saiu andando, ou, se tornou alcoólatra. Meu pai descobriu que tinha havido este primeiro crime, e o segundo… Quando ele levantou essa história, transformou o inquérito administrativo em policial, levando o responsável ao Tribunal. O cara foi julgado, condenado, e, pela primeira vez no Brasil, alguém foi condenado por matar índio. Cruzeiro do Sul, que faz parte dos meus trabalhos em arte física, tinha como objetivo falar disso.

Princípios – Um de seus trabalhos mais conhecidos é Desvio para o vermelho, uma instalação monocromática que foi exposta, entre outros lugares, na XXIV Bienal de São Paulo (1998), dedicada ao tema da antropofagia e do canibalismo cultural. Qual era a sua preocupação com Desvio? É um trabalho que, como levantam alguns críticos, faz alusão à época da ditadura militar?

Cildo Meireles – O Desvio para Vermelho se iniciou da seguinte forma: na época eu estava envolvido com os desenhos e as maquetes dos cantos que problematizavam a questão do módulo euclidiano do espaço quando apareceram para mim dois projetos que não tinham relação direta com essa preocupação. Um deles deu origem ao Desvio para o Vermelho, mais especificamente à primeira sala que compõe o trabalho. Imaginei uma coisa difícil de acontecer, mas não impossível: de alguém que, por alguma razão, tivesse acumulado uma série de objetos nas mais diferentes tonalidades de vermelho. Ou seja, a primeira sala é o encontro de uma série de objetos em tonalidades vermelhas, desta coisa implausível, mas possível de acontecer. Essa idéia ficou como projeto na minha cabeça durante algum tempo quando, no final de 1981, fui convidado, por uma diretora de museu dos EUA, para participar de uma exposição. Ela me solicitou uma peça em grande escala. Resolvi então colocar esse projeto em prática, agregando essa idéia da sala vermelha com mais outras duas. Uma era a de uma pia inclinada com água vermelha corrente caindo continuamente. A outra, a de uma garrafinha da qual saía, de dentro dela, um líquido desproporcional. Resolvi colocar, então, na exposição esses três projetos que formaram um só. Essas três idéias, a princípio autônomas, colocavam uma situação que me interessava que era um encadeamento de falsas lógicas: ou seja, uma coisa parecia explicar a anterior, mas introduzia um outro elemento que, na verdade, não explicava nada e era a coisa principal. Esse elemento parecia ser explicado na outra fase, mas não era explicado. Por exemplo: você tem uma garrafa de onde sai uma quantidade enorme de líquido vermelho, que parece ser a explicação para a sala pintada de vermelho, mas o que ela introduz é a noção de horizonte perfeito que é a superfície de qualquer líquido sem movimento. E na terceira fase tem um líquido em movimento saindo de uma torneira. A pia está inclinada, o que contradiz a relação da queda d’água, mas o líquido é vermelho, o que nos conduz à primeira sala. (…) Enfim a idéia era criar uma circularidade onde uma coisa fosse jogando para outra, uma fase jogasse para outra, mas não explicasse nada.
Quando recebi o convite para colocar esse projeto na Bienal vi que o Paulo Herkenhoff tinha feito uma leitura do trabalho o associando a uma experiência minha de infância. De fato essa história existe. Eu devia ter 4 ou 5 anos. Estava em Goiânia quando meu pai chegou. Deviam ser umas seis ou sete horas da noite. Ele estava emocionado… Tomou-me pela mão e me levou para a Av. Anhanguera. Lá havia uma manifestação em frente a um prédio onde funcionava um jornal. Um dos jornalistas, que lá trabalhava, tinha escrito contra Pedro Ludovico ou Juca Ludovico, filho do governador na época, e tinha sido assassinado. Seus colegas jornalistas com o seu sangue escreveram assim: “aqui morreu um jovem defendendo a liberdade de imprensa”. Quando recebi o release da Bienal vi que o Paulo tinha feito a relação do Desvio com esse evento político (…). Pode ser até que ele tenha razão, ele conseguiu perceber no meu trabalho algo que eu nem mesmo tinha percebido (…). Mas, para mim, o Desvio para o Vermelho é muito mais um trabalho sobre a questão cromática do que a política. Eu poderia ter escolhido outras cores, mas escolhi o vermelho porque, além de ser uma cor carregada de simbolismo, cria uma ambigüidade que interessava a esse trabalho (…).

Princípios – E Malhas da liberdade?

Cildo Meireles – Se isso não tiver sido feito antes por alguém é o meu trabalho mais importante (…). Geralmente quando as pessoas estão conversando, entediadas, pegam um lápis e ficam rabiscando uma determinada coisa que sempre se repete… Se eu pegar meus cadernos do final de ginásio, primário, vou encontrar esses rabiscos que parecem ter sempre um mesmo motivo: um segmento de linha que corta dois outros segmentos pela metade e que é cortado ao meio por um terceiro e assim por diante (…). Essa estrutura, aparentemente lógica criava um espaço ilógico, ambíguo e inexplicável. A idéia consistia em um módulo e uma lei de formação: como o módulo intersecciona o módulo anterior, determina, então, como ele é interseccionado por um terceiro e assim por diante. A composição cria uma grade que se espalha sobre um plano, mas começa a crescer também no espaço, cria volumes (…). A primeira versão dessa idéia foi realizada com uma rede de pescadores. Estava no Maranhão e solicitei a um senhor que fizesse uma rede desta maneira: sempre cada pedaço cortando dois ao meio amarrado a dois e ele mesmo cortado ao meio por um outro. Quer dizer, uma rede que não pesca nada, toda aberta. Malhas da liberdade, feito em 76, desenvolve a mesma idéia só que o suporte utilizado é o metal. Ou seja, formava uma espécie de falsa grade que tinha passagem em todos os momentos da estrutura. Ela é uma grade que aparentemente estabelece dois espaços, mas que, na verdade, é contínua. Daí o nome do trabalho: Malhas da liberdade. É uma brincadeira porque, na verdade, é uma malha que não vai prender nada.
Depois de fazer esse trabalho, queria encontrar informações e uma bibliografia mínima, especificamente na área da matemática, sobre o assunto. Na época pedi auxílio a um professor da Universidade de Brasília, mas ele não pôde me ajudar. Foi quando entrei em contato com a teoria do Feigenbaum, um matemático e físico norte-americano que publicou a teoria matemática da rede (…). Ele começou a fazer experiências com o chamado relógio biológico. Um dia de 22 horas, um de 20 horas, e foi adaptando o relógio para várias experiências (…). Daí ele tirou uma conclusão: não importava que tipo de equação ele formulasse; por exemplo, se ele quisesse transcrever os estados de turbulência ou as equações de transformação do estado sólido para o líquido, ele chegaria sempre a um mesmo número. Esse número é hoje conhecido como coeficiente universal, é igual ao pi. Ele é uma constante matemática, e está presente em toda a natureza (…). O conceito de Feigenbaun era exatamente o conceito de cachoeira de bifurcações, ou seja, bifurcações de bifurcações, de bifurcações (…). Acho que Malhas da liberdade tem relação com essa idéia, com a idéia de bifurcações, do desvio, que, de certa maneira, é o mesmo sistema; como, por exemplo, a rede. Na verdade é como se você criasse um espaço dentro do espaço, dentro do espaço, com possibilidades infinitas…

Priscila Arantes é doutoranda em Comunicação e Semiótica na PUC/SP e professora de estética e história da arte da Universidade Anhembi Morumbi

EDIÇÃO 64, FEV/MAR/ABR, 2002, PÁGINAS 70, 71, 72, 73, 74