Em 2005, tive um encontro em Paris com o Diretor Artístico da gravadora Chant du Monde para tratar de uma nova parceria fonográfica que Brasil e França pretendiam realizar. Pensava então que, logo após a realização do Ano do Brasil na França, as exitosas relações culturais entre nossos países ainda teriam muito espaço para evoluir, com especiais benefícios para a música brasileira – essa mesma que alguns intelectuais, como Sergio Buarque de Holanda e Gilberto Freyre, entre outros, muitas vezes apontaram como a mais forte criação de nossa raça e a mais totalmente nacional, além de a mais viável em termos de exportação. Naquele encontro abordei tudo isso com entusiasmo, destacando que até poucos anos nossa música popular era indiscutivelmente considerada uma das mais pujantes e expressivas de todo o mundo.

Meu interlocutor francês, então, logo mudou o rumo da prosa e jogou não um balde, mas um tonel de água fria nas minhas expectativas: – “Não, meu caro, a música do Brasil não é mais aquela. Perdeu espaço internacional para a que vem hoje da Colômbia, da Jamaica, das Antilhas e da África. Cadê aquela velha qualidade da MPB que ninguém mais percebe? A música mandada para o Ano do Brasil na França foi um desastre, o público e a mídia francesa detestaram. Assim, vai ser difícil nosso projeto avançar.”

Tivemos de adiar nossa conversa para um momento melhor, que ainda esperamos acontecer. Depois, em encontros com funcionários da Embaixada do Brasil e amigos franceses da área musical, fiquei sabendo das mancadas e equívocos havidos no tal Ano do Brasil, quando até a gravação de um programa brasileiro de televisão comercial foi vendida ao público francês como se fora um Grande Show da linha de frente da MPB:

 – “Compramos ingresso pra fazer figuração como auditório num programa de desconhecidos”, disseram alguns espectadores com cara de quem queria uma nova queda da Bastilha. 

De regresso ao Brasil, analisando os fatos com alguns amigos, artistas, jornalistas e parceiros da MPB, não deixamos de dar razão aos que vêm apontando, já há algum tempo, o aviltamento do panorama musical nacional e o declínio da música que se produz no país de cerca de 15 anos a esta parte. As razões para isso eram (ainda são) visíveis:

– Diminuição de mercado: o Brasil era o 6° mercado fonográfico do mundo (com potencial para ser o quinto), mas nos últimos anos despencou para a 14ª posição. Em 2023 voltamos a crescer e obtivemos um resultado que triplicou o faturamento do mercado fonográfico nos últimos 6 anos: alcançamos o 9° posto mundial, mas apenas porque o cálculo do ranking passou a agregar majoritariamente os números do streaming, que hoje representam 87,1% das receitas do nosso mercado. Só que neste segmento predominam obras do repertório estrangeiro, inclusive as audiovisuais, o que significa dizer que ampliamos o leque de resultados, mas em favor de obras e titulares forâneos. (1)

–  Muitas empresas nacionais do ramo discográfico foram adquiridas por empresas estrangeiras e tornaram-se também estrangeiras, por consequência.

– Também diversas Editoras Musicais nacionais foram absorvidas por editoras estrangeiras e as obras de seus catálogos (dentre as quais muitas das mais significativas do repertório nacional) mesmo nominalmente brasileiras, são patrimonialmente obras estrangeiras: quando se toca hoje, p. ex., o clássico Pelo Telefone(Donga-Mauro de Almeida), os royalties de execução pública vão para o exterior, onde essa obra é administrada. Como muitas outras, aliás.  

–  Há um aumento exponencial e constante de obras musicais no mercado, o que reflete uma pulverização excessiva que não é benéfica ao repertório nacional, visto que a grande maioria dessas obras, por estrangulamento e/ou cerceamento do universo da execução pública, não gera resultados econômicos condizentes com os investimentos de produção respectivos.

– A cada ano, diminuem os lançamentos regulares de obras nacionais referenciais: os compositores e artistas mais consistentes e expressivos do país, ativos até há pouco, hoje estão praticamente afastados da produção e/ou da execução musical, agora ocupadas precariamente por nomes sem maior potencial cultural e/ou econômico, infelizmente.  

 – A inclusão dos artistas no mercado é controlada por agentes econômicos e corporações da música, os quais procuram dominar também o mercado de vendas físicas, a execução pública de obras musicais (inclusive por meios digitais, streaming, etc.) de forma a criar um mainstream excessivamente monopolista e sem horizontalidade, onde impera a lógica do controle massivo da produção pelo poder econômico, em que poucos criadores recebem benefícios significativos, além de serem sistematicamente minimizados na interlocução com os demais agentes produtivos.

– Afora as exceções históricas de praxe, grande parte do que subsiste hoje no mercado musical brasileiro é composta de obras descartáveis e de curto prazo, condenadas ao esquecimento, com pouco ou nenhum potencial de execução pública e reconhecimento cultural.

 – Essa lógica do mainstream se reflete também no campo da difusão musical, onde há pouca diversidade e rotatividade do repertório executado. As mídias se adaptam para obedecer à lógica excludente e monopolista do mainstream: a concentração de execuções no atual panorama musical é tão perversa quanto a concentração de renda, à qual está indissoluvelmente ligada, por sinal.  Com isso, também o repertório clássico ou standard vai aos poucos sendo excluído das mídias e dos pontos comerciais, que cedem às imposições mercadológicas de ocasião.

– Tudo isso gera reflexos no comportamento social, nas políticas públicas e na produção do conhecimento musical: mesmo a universidade e as instituições de ensino e pesquisa não deixam de ser, a seu modo, caudatárias do mainstream, daí incidirem nos esquemas culturais repetitivos, redundantes, autorreferenciais e limitados. É lamentável constatar que, no campo musical, grande parte das teses, dissertações e estudos acadêmicos, muitas vezes produzidos com recursos públicos, tenham por escopo o espelhamento do que já reluz na grande mídia sob o influxo dos interesses econômicos. O que é novo e bom raramente aparece, a reflexão se dobra à mesmice, pois fora do mainstream pouco ou nada parece existir. Por sua vez, a política cultural dos estados e das instituições públicas pouco tem feito para buscar e garantir a democratização dos mercados, a diversidade e a preservação da memória cultural nacional. (2)

Para compreender o atual quadro de desalento e pauperização por que passa a Música Brasileira é oportuno refletir, ainda que sucintamente, sobre o processo de institucionalização experimentado por esta, ao longo dos anos, na busca e afirmação de sua identidade nacional. Fazer uma síntese histórica da nossa música popular é tarefa desafiadora quando se sabe que quando o primitivo território que viria a ser o Brasil foi “descoberto” para o Mundo, já a Europa vivia as luzes do Renascimento, com todos os avanços e refinamentos da civilização e da cultura. Quando o defasado Brasil iria acertar seu passo com o mundo? Ou melhor dizendo: quando nosso país começaria a ter uma música que pudesse chamar de sua e reconhecê-la efetivamente como tal?  

É certo que em 1500, na esquadra de Cabral já havia músicos entoando cantigas d’ Além-mar, os quais logo se deparariam com nativos cor de cobre que tangiam flautas de taquara ou de ossos, chocalhos e tambores diversos, além de entoarem estranhas melopeias com gritos, silvos e sons guturais. A todos eles se juntariam, depois, homens de pele escura, arrancados de uma certa África com seus cantos, batuques e danças. Fazia-se música por aqui, portanto: mas era uma música limitada e intuitiva, sem maior intenção estética e de caráter apenas utilitário e/ou ritualístico. Com algumas variações, essa música perdurou por mais de 300 anos e dela não ficaram muitos registros escritos, a não ser os raros documentos de viajantes estrangeiros.

Até a vinda da corte de D. João VI para o Brasil, em 1808, toda a documentação sobre música que circulava no Brasil (inclusive livros, partituras e periódicos) era criada e produzida no estrangeiro e aqui chegava por via marítima, em mãos de viajantes particulares ou por linhas de navegação regular. Desnecessário dizer que nessa documentação a ausência da música brasileira era notória, o que fazia com que os viventes do Brasil ficassem praticamente alheios a quase tudo que se dizia, escrevia ou pensava sobre a própria música do país. Só a partir de maio de 1808, com a instalação das primeiras prensas gráficas e o fim da proibição das atividades editoriais no país, começaram aqui a circular os impressos locais, verificando-se também o rápido incremento de livrarias e empresas (a maioria em mãos de estrangeiros) que importavam e comercializavam produtos musicais em várias cidades brasileiras. Esse processo consolidou-se especialmente a partir da década de 1810, quando a curiosidade e o interesse sobre o que seria a música nacional começaram a ter lugar com a progressiva circulação de novas fontes de conhecimento.

Mesmo com tais progressos, só em 1836 surgiria o primeiro autor nacional a discorrer especificamente sobre a música brasileira: foi Manuel de Araújo Porto-Alegre, com o artigo Ideias Sobre Música, que veio à lume em NITHEROY, REVISTA BRASILIENSE – TOMO I – publicada em Paris pelo editor Dauvin et Fontaine, Libraries. Caberia lembrar que tal periódico se destacou como marco inicial do Romantismo brasileiro, cujas ideias e propósitos estéticos já se mostravam no escrito musical mencionado. A partir de então, a obra pioneira de Porto Alegre deflagraria, junto a muitos intelectuais brasileiros, um forte interesse pelo levantamento do que seria a (ainda então discutível) música popular do país, sob o influxo das polêmicas a respeito do caráter nacional brasileiro. Tais debates persistiriam ao longo do séc. XIX, envolvendo estudiosos como Couto de Magalhães (1837-1898), Mello Moraes Filho (1844-1919), Frederico José de Santa Anna Nery (1848-1901), Celso de Magalhães (1849-1879), Silvio Romero (1851-1914), Pereira da Costa (1851-1923), Rodrigues de Carvalho (1867-1936), Alexina de Magalhães Pinto (1870-1921), João do Rio (1881-1921) e outros.

No entanto, é forçoso reconhecer que, até inícios do século seguinte, embora coincidissem no esforço de investigação da música nacional, os estudos até então produzidos tinham pouca densidade histórico-musicológica, visto tratarem prioritariamente (e quase sempre com o literatismo das academias, ateneus e institutos históricos) de questões genéricas como a herança ibérica, a mestiçagem, a ambiência tropical e outros elementos “exóticos” em torno de nossa música. À maior parte de tais estudos faltava não só o rigor técnico da ciência musical, como também o que seria, a nosso ver, o essencial: uma definição mais criteriosa e profunda do caráter nacional de nossa cultura/música e sua institucionalização como valor fundamental ao nosso projeto de Nação.

Esses requisitos começariam a surgir em obras teóricas das primeiras décadas do séc. XX, entre as quais, tal como a musicóloga Martha Abreu, destacaríamos: A Música no Brasil (1908) de Guilherme T. P. de Mello, História da Música Brasileira de Renato Almeida (1926) e Estudos de Folclore de Luciano Gallet (publicado em 1933, mas com textos datados de 1928). Além de maior solidez teórica, tais obras também se destacavam pela abordagem das novas práticas musicais que desde a pós-Independência e principalmente a partir da década de 1870, começavam a pontuar a cosmopolitização crescente das principais cidades brasileiras. O florescimento do teatro musical em diversas formas e ambientes (inclusive circos-teatro, cassinos, casas de chope etc.), bem como a emergência de novos gêneros de música popular propriamente dita, muitos dos quais aclimatados de danças de salão europeias e, principalmente, a eclosão do que seria a mais importante festa popular do país, o Carnaval, evolução do antigo Entrudo, fizeram com que as manifestações da vida musical brasileira mobilizassem o interesse e a participação das grandes massas, daí surgindo, inclusive, novos hábitos urbanos e novas formas de divulgação e comercialização de produtos musicais. Foi a partir daí, inclusive, que a literatura musical do país, passou a ficar não só em mãos de literatos, intelectuais e outros letrados, passado também a ser produzida por gente do povo, principalmente cronistas carnavalescos, promotores de bailes e eventos públicos, jornalistas, líderes de bairros, comerciantes, funcionários de médio escalão ou simples interessados pelo tema ou envolvidos profissionalmente com ele. Começariam a proliferar no país os periódicos lítero-musicais e alguns deles, como O Malho e Fon-Fon, chegariam usualmente a publicar partituras musicais com vistas a divulgar o crescente repertório nacional para uso e deleite dos pianistas profissionais e dos pianeiros domésticos, então abundantes nas cidades brasileiras. A maior parte dos cancioneiros populares do Brasil está hoje disponibilizada na página da Biblioteca Nacional. (3)

À época dos cronistas pioneiros, como Alexandre “Animal” Gonçalves Pinto (1870-1950), Francisco “Vagalume” Guimarães (187?-1946), Jota Efegê (1902-1987), Orestes Barbosa (1893-1966), Romeu “Picareta” Arede (?-1941) e outros, a atividade desses escribas populares, que atuavam como testemunhas e partícipes dos fatos que narravam, era marginalizada pelas instituições de pesquisa e pela elite intelectual do país. Com o passar do tempo e com a emergência de uma nova leva de cronistas com maior preparo intelectual, entre os quais Mariza Lira (1899-1971), Edigar de Alencar (1901-1993), Almirante (1908-1980), Eneida (1906-1971), Lúcio Rangel (1914-1979) e outros, constituiu-se naturalmente um conjunto de observadores e pensadores culturais cujo labor iria formar um significativo acervo de informações e análises sobre a música popular produzida no país até inícios da segunda metade do séc. XX. Seriam estes uma espécie de “primeira geração de historiadores da moderna música urbana do Brasil”, segundo o Prof. José Geraldo Vinci de Moraes. (4)

Desnecessário dizer que enquanto tudo isso ocorria no âmbito popular propriamente dito, desde os anos 1920, sob o impacto das transformações sociais e históricas advindas, entre outros fatores, da Grande Revolução Russa (1917), da Primeira Guerra Mundial (1914-1918), dos avanços científicos e da irrupção internacional das novas correntes literárias e político-ideológicas, uma geração qualificada de estudiosos e pensadores brasileiros promovia a entrada do Brasil no séc. XX musical. Sob a liderança de Mário de Andrade (1893-1945), então o principal teórico do pensamento musical nacional, essa geração reunia nomes como Heitor Villa-Lobos (1887-1959), Renato Almeida (1895-1981), Luiz Heitor Correa de Azevedo (1905-1991), Guiomar Novaes (1895-1979) e outros, aos quais se somariam depois Oneyda Alvarenga (1911-1984), César Guerra-Peixe (1914-1993) e tantos outros musicistas que, egressos ou não do Modernismo, pugnavam pela renovação do panorama musical do país, principalmente com vistas a colocar a Música Brasileira no bojo de um projeto político-ideológico de Nação.

Esse propósito, aliás, coincidia com o que pensava um político gaúcho, Getúlio Vargas (1882-1954), desde os tempos em que era deputado federal pelo estado do Rio Grande do Sul. Já em 1928, Getúlio (apelidado Gegê pelo afeto do povo brasileiro) havia abraçado causas fundamentais à Cultura e à Arte brasileiras, tais como: a proteção profissional dos artistas, inclusive dos artistas circenses e de variedades, que passaram institucionalmente a integrar a classe trabalhadora nacional; a obrigatoriedade de pagamento de direitos autorais pelas emissoras de rádio e empresas que incluíssem músicas em suas atividades; a regulamentação das contratações teatrais e artísticas e outras. Chegando à Presidência da República com a vitória da Revolução de 1930, pouco dias após tomar posse no cargo Gegê despacharia uma petição em que o Grupo Os Oito Batutas lhe solicitara a defesa do mercado de trabalho para os músicos nacionais; em 1932, promulgou a primeira lei em apoio ao cinema brasileiro, precursora da atual cota de tela, embora então restrita aos filmes documentários; criou, em 1936, o Serviço do Patrimônio Histórico Nacional (atual IPHAN), onde teve colaboradores do porte do Ministro Gustavo Capanema (1900-1985), do diretor Rodrigo Mello Franco de Andrade (1898-1969) e dos poetas Carlos Drummond de Andrade (1902-1987) e Mário de Andrade (1893-1945), entre outros; ainda em 1936, instituiu o Serviço de Radiodifusão Educativa, com a colaboração do antropólogo Edgard Roquette-Pinto (1884-1954), ao lado de quem também criou, em 1937, o Instituto Nacional de Cinema Educativo; no mesmo ano de 1937, Getúlio criou o Instituto Nacional do Livro, o Serviço Nacional de Teatro e o Museu Nacional de Belas Artes; em 1940, criou o Museu Imperial e absorveu o  patrimônio de um contumaz devedor do Estado para implantar a célebre Rádio Nacional, certamente o principal marco de nossa radiodifusão pública; de 1937 a 1944, Vargas ainda deu suporte  para que o maestro e compositor Villa-Lobos desse curso a seu projeto educacional em prol de uma música culta de raiz nacional-popular.

Nos 15 anos do primeiro governo Vargas (1930-1945) não apenas os artistas, autores e produtores culturais passaram a ter uma interlocução privilegiada com o Poder Público, bem como este se empenharia em cumprir pautas prioritárias para a Cultura brasileira, entre as quais o crescimento do mercado nacional e o apoio às demandas e iniciativas dos criadores e empreendedores da cultura, do que resultaria a efervescência que faria surgir, p. ex., o primeiro boom do nosso cinema e a explosão criativa da chamada Época de Ouro de nossa música popular que teria repercussões duradouras em todo o país e também no mundo. Vargas cuidaria ainda de, oportunamente, incentivar o estudo das questões culturais do Povo e da Nação brasileira, para tanto fazendo publicar, de 1941 a 1945, a revista Cultura Política, que difundiria o pensamento de seu governo bem como o de diversos intelectuais do país, alguns eventualmente oposicionistas, como Graciliano Ramos, Nelson Werneck Sodré e outros. O que importava, então, era pensar o Brasil. Como ainda hoje é.

O propósito de aliar Cultura e Projeto Nacional, sob o protagonismo de artistas, intelectuais, pensadores e políticos progressistas, persistiu mesmo após o governo Vargas. O Cinema Novo, a Bossa Nova, a Tropicália, a estética nacional-popular dos CPCs e outras manifestações, até mesmo algumas disruptivas, radicais e/ou de vanguarda, seriam tributárias daqueles esforços iniciados por Gegê. Foi exatamente pela afirmação da identidade nacional, aliada à ideia de culturalização da política e/ou a politização da cultura (que é mais ou menos o mesmo) que a Cultura Brasileira obteve o reconhecimento e o respeito internacionais de que gozava até poucos anos.

Quando hoje, na esteira da catástrofe neoliberal, nossa Cultura e nossa Música se mediocrizam, se aviltam, se anonimizam e se depauperam, sujeitas a serem exterminadas pelo mainstream imposto pelas big-techs e corporações do grande capital, cabe perguntar se, em nome dessas mudernidades, devemos abdicar do melhor de nós (um projeto nacional alicerçado pela cultura) para sermos simples manada na vala comum da dominação tecno-econômica internacional. Onde não há volta, nem dignidade possível.

A ser assim, melhor não ter música. Nem cultura.

REFERÊNCIAS:

1) PRO-MUSICA BRASIL Mercado Braslileiro de Música – 2003. Rio de Janeiro,   2023. Disponível em https://www.ubc.org.br/anexos/publicacoes/arquivos_noticias/relat%C3%B3rio%20mercado%20fonogr%C3%A1fico%20brasileiro%20-%20pro-m%C3%BAsica%20-%202023.pdf

2) MARTEL, FRÉDÉRIC.  Mainstream – Enquête sur la Guerre Globale de la Culture et les Médias. Paris : Flammarion, 2020.

3) VIEIRA PACHECO, ALBERTO JOSÉ (Estudo e Edição Crítica). O Cancioneiro dos  periódicos da Fundação Biblioteca Nacional. 2 vs. Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca Nacional, 2022. Disponíveis em:

https://antigo.bn.gov.br/sites/defaut/files/documentos/miscelanea/2022/rog46_vol1.digital-8786.pdf

https://www.gov.br/bn/pt-br/central-de-conteudos/producao/publicacoes/colecoes/colecao-rodolfo-garcia/CANCIONEIRO VOLUME 2/o-cancioneiro-dos-periodicos-da-fundacao-biblioteca-nacional-222b-1842-1922-222b-volume-2/view

4) MORAES, José Geraldo Vinci de. Os primeiros historiadores da música popular urbana no Brasil. Art Cultura, v. 8, n. 13, 2006. Disponível em: https://seer.ufu.br/index.php/artcultura/article/view/40231/21038

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Marcus Vinicius de Andrade, maestro e compositor. É membro do Grupo de Pesquisa da Fundação Maurício Grabois sobre Trabalhadores e a Era Digital.

Este é um artigo de opinião. A visão dos autores não necessariamente expressa a linha editorial da FMG.