O colóquio “Comunistas Brasileiros: cultura política e produção cultural”, realizado na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas (FFLCH) da USP, reservou espaço para discutir o trabalho de dramaturgos que, embora adeptos do comunismo, atuaram na Rede Globo em plena ditadura militar. Oriundos do teatro engajado que floresceu na década de sessenta, alguns autores se depararam com o dilema — e com as críticas — de emprestarem seu gênio criador à emissora que apoiou e ajudou a consolidar o regime de exceção que se abateu sobre o Brasil durante vinte anos. Estudos recentes mostram, porém, que a questão é mais complexa do que se imagina.

“É muito comum explicar o ingresso dos dramaturgos comunistas na televisão de maneira dicotômica”, avalia Igor Sacramento, pesquisador da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Tornou-se corriqueiro dizer que, por um lado, sua presença nas entranhas da indústria cultural servia para difundir o comunismo às grandes massas através das brechas existentes na programação. Assim, de metáfora em metáfora, alcançava-se a consciência do povo. Por outro lado, há quem diga que, ao assinar um contrato de trabalho com seus principais antagonistas políticos, os comunistas pura e simplesmente se venderam ao capital — e por um bom salário.

“Busco outra chave interpretativa”, continua Sacramento. “Vejo os dramaturgos ligados ao PCB como mediadores culturais que estavam divididos entre a cultura comunista e a indústria midiática. Eles tinham papel híbrido, ambíguo, entre estes dois campos, estabelecendo canais de diálogo entre um e outro. Portanto, procuro entender esse entre-lugar de disputa, embate e contradição pelo qual passaram alguns intelectuais comunistas.”

Entre eles, o pesquisador da UFRJ destaca o dramaturgo baiano Dias Gomes. Igor Sacramento enxerga a migração do artista à Rede Globo como parte de um amplo processo que envolve desde as influências da dramaturgia moderna no teatro brasileiro, a partir dos anos cinquenta, até as transformações impostas à maneira de se fazer televisão no Brasil dos anos sessenta e setenta. O pano de fundo, inescapável, é a ditadura militar.

“No final da década de 1950, as artes cênicas são profundamente influenciadas pela ideia do nacional-popular: uma mistura de anti-imperialismo com a busca pela formação de uma plateia efetivamente popular”, explica. Vários grupos absorveram os novos conceitos e se firmaram na cena teatral, sobretudo no Rio de Janeiro e São Paulo. Bons exemplos são o Teatro de Arena, o Teatro Oficina e os Centro Populares de Cultura (CPC). Outra influência importante nasce das obras do alemão Bertolt Brecht, que impingiu uma ruptura estética com o teatro burguês, e do filósofo húngaro György Lukács, cujos escritos inauguraram a noção de “realismo crítico” para negar, nas artes, a sociedade capitalista em favor da revolução proletária.

Segundo o pesquisador, Dias Gomes bebeu dessa fonte — e não apenas artisticamente. Em 1945, o dramaturgo já se havia afiliado ao PCB, onde permaneceria até 1973. No entanto, muita coisa aconteceu nesse meio tempo, entre as quais cabe destacar o golpe militar de 1964. A derrocada de João Goulart significou também a exoneração de Dias Gomes, por motivos políticos, do cargo que ocupava na Rádio Nacional. Simultaneamente, a Rede Globo passava por um processo de modernização que implicaria numa renovação tecnológica, estética, administrativa e profissional da emissora. “Muitos dramaturgos e artistas comunistas, intelectuais e jornalistas, foram absorvidos pelo processo”, lembra.

O pesquisador da UFRJ explica que Dias Gomes justificava sua adesão ao projeto televisivo de Roberto Marinho, em 1969, como sendo uma etapa a mais em sua militância política. A diferença é que, agora, levaria a mensagem do Partido para uma audiência ampliada pelo espectro eletromagnético da tevê. Já não ficaria restrito ao público reduzido e elitizado dos teatros: falaria às massas. Igor Sacramento embasa seus argumentos com trechos da entrevista que o dramaturgo concedeu ao Jornal Opinião em fevereiro de 1973. “A ideia é que a tevê oferecia aos autores a plateia popular que se buscava no teatro, mas que nunca existira. Virar as costas a isso, dizia Dias Gomes, seria incoerente, burro e reacionário”, cita o pesquisador.

Às críticas de que estava menosprezando a cena teatral em detrimento da televisão, Dias Gomes reagiu: “Essa posição só pode ser defendida por um grupo de intelectualoides totalmente afastados da nossa realidade. Não é possível ser contra a novela de televisão porque ela é, atualmente, a única trincheira onde ainda se resiste em favor da cultura brasileira. É o único terreno onde ainda se pensa em termos de Brasil”, afirmou, deixando entrever seu pensamento nacional-popular, agora aplicado ao meio de comunicação que, acreditava, foi o primeiro a gozar de um caráter eminentemente tupiniquim.

“Dias Gomes procura afirmar que sua entrada na televisão foi correta porque era um passo a mais na formação da consciência das massas”, continua Igor Sacramento. “Ele buscou justificar moralmente suas atitudes e torná-las coerentes com seu passado pessoal. Fazer novela era, portanto, uma linha de continuidade — e não de ruptura — com a própria trajetória.”

Novelas e seriados

Um dos maiores expoentes do trabalho de Dias Gomes na Rede Globo, em tanto em termos políticos como dramáticos, talvez tenha sido a novela O Bem Amado. Muita gente acredita que as peripécias de Odorico Paraguaçu, o caricato prefeito de Sucupira, tenham sido escritas sob medida para afrontar a ditadura militar. Afinal, a novela fora ao ar em 1973 — em pleno governo de Emílio Garrastazu Médici, um dos mais repressores de todo o regime — destacando a figura de um político corrupto cujo principal projeto era a construção de um cemitério numa cidade onde não morre ninguém.

“Contudo, O Bem Amado foi escrito como peça de teatro em 1962, ainda no período democrático”, revela a pesquisadora Denise Rollemberg, da Universidade Federal Fluminense (UFF). “Foi encenado pela primeira vez em 1969 e, profissionalmente, em 1970. Apesar do destaque que teve no governo Médici, as críticas ao autoritarismo e à hipocrisia da moral e dos bons costumes são anteriores ao golpe.”

Mas nem só de novelas viviam os dramaturgos comunistas da Rede Globo. Suas criações também estavam por trás de seriados televisivos, como os Casos Especiais, que não ocupam as posições de maior prestígio na grade de programação. Entre 1972 e 1974, duas figuras personalidades teatrais ligadas ao PCB migraram para a telinha: Gianfrancesco Guarnieri e Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha. A mudança de ares foi consequência do endurecimento político do regime militar a partir de 1968 e da repressão que se estabeleceu sobre manifestações artísticas politicamente engajadas. Conforme as peças eram censuradas, os dramaturgos ligados ao comunismo — formados sobretudo na tradição do Teatro de Arena — passaram a buscar meios alternativos de sobrevivência. Para alguns, a tevê cumpriu esse papel.

“A censura e a crise no teatro são motivos fundamentais para entender porque eles acabam indo para a televisão em busca de alguma segurança financeira. E também porque a emissora parecia ser um espaço passível de atuação que talvez permitisse prosseguir numa tradição do realismo crítico que desenvolviam no teatro”, conta Reinaldo Cardenuto, pesquisador da Escola de Comunicações e Artes (ECA) da USP. “A tevê procurou incorporar a seus quadros o que havia de mais significativo no teatro brasileiro e ofereceu a seus dramaturgos momentos de censura e também outros de liberdade criativa.”

Reinaldo Cardenuto cita o exemplo da minissérie Pivete, criada por Guarnieri para a TV Tupi em 1972. O programa contava a história de um garoto do morro que se vê esmagado por seu cotidiano, que passa fome enquanto é explorado no trabalho. “O roteiro foi aprovado, filmado e montado, mas teve sua exibição proibida no dia em que estava previsto para ir ao ar”, explica. “Isso mostra que, se queriam realizar obras de realismo crítico, como as que faziam no teatro, deveriam negociá-lo ou revisá-lo para que emplacasse na televisão.”

O grande articulador dessa revisão, segundo o pesquisador, foi Vianinha, que adotou algumas estratégias para seguir combativo em seu novo posto de trabalho. A primeira delas foi a adaptação de peças clássicas do teatro, impondo-lhes roupagens contemporâneas. E funcionou. Na Rede Globo, o dramaturgo adapta A Dama das Camélias, de Alexandre Dumas, e Medeia, de Eurípedes. “Assim, traz à telinha uma crítica ao tempo presente”, diz Cardenuto. “Os personagens de Medeia eram populares, o cenário é a favela. O programa tem relativo sucesso, apesar da baixa audiência.”

A segunda estratégia materializa-se no deslocamento do eixo temático das obras. Se o teatro comunista estava comprometido com a representação dos estratos sociais menos favorecidos e com a luta popular, os seriados televisivos tratarão de dedicar-se à classe média. Revelarão, assim, um olhar crítico à parcela da população acusada de legitimar socialmente o regime militar. Entre as obras do período, cabe destacar A Grande Família — que pretende desnudar o paternalismo e o tradicionalismo que definiam o núcleo familiar suburbano da época — e também Turma Doce Turma, pautada pela melancolia que tomou conta de parte da esquerda naquele momento da história.

“Atuando na tevê, os dramaturgos ligados ao PCB procuraram ausentar de suas criações o otimismo presente nos anos anteriores, quando a síntese do Brasil se refletia no heroísmo popular”, contextualiza o pesquisador da ECA-USP. “Os programas mostram um pouco da angústia nascida da derrota e as dúvidas sobre que caminho seguir.”

Entre os imperativos da indústria midiática, as proibições políticas do regime e as brechas abertas na programação pela criatividade novelística, fica a pergunta: “Como explicar o surgimento de espaços de expressão em realidades liberticidas?”, planteia Denise Rollemberg, da UFF. “Como o regime limitava a presença de intelectuais comunistas e, ao mesmo tempo, abria-lhes espaços de participação?”, insiste. Talvez a resposta esteja, segundo a pesquisadora, na própria natureza dos regimes totalitários. Assim como os dramaturgos afiliados ao PCB, pode ser que também “as ditaduras sejam plenas de ambivalências”.

Morde e assopra

Um dos maiores exemplos das ambiguidades ideológicas dentro da burocracia estatal durante os anos de chumbo concretizou-se com a política do “morde e assopra” que o governo militar dedicava ao teatro da época. Enquanto a censura recebia com dentes afiados as obras consideradas transgressoras da ordem e contrárias aos “interesses nacionais”, impedindo sua circulação, os programas de fomento conduzidos pelo Serviço Nacional de Teatro (SNT) aliviava as feridas e muitas vezes acabava premiando — ou privilegiando — peças teatrais que afrontavam abertamente a ideologia do regime.

O comportamento do SNT durante os anos setenta é objeto de investigação de Miliandre Garcia, pesquisadora da Universidade Federal dos Vales do Jequitinhonha e Mucuri (UFVJM), em Minas Gerais, que se dedica ao estudo da gestão de Orlando Miranda à frente da entidade — que mais tarde se transformaria no Instituto Nacional de Artes Cênicas e, depois, na Fundação Nacional das Artes (Funarte).

“Embora não se considerasse comunista e se identificasse mais com as ideias liberais, Orlando Miranda teve uma forte ligação com o teatro engajado dos anos cinquenta e sessenta”, esclarece Miliandre. Esse histórico fez com que seu nome fosse pleiteado pela classe teatral — atores, produtores e dramaturgos — para ocupar a direção do Serviço Nacional de Teatro, em 1974. “Orlando Miranda era uma reivindicação da categoria, que então havia retomado o diálogo perdido com o governo após o recrudescimento da censura”, conta a pesquisadora. “Ele assume o cargo após a indicação de Ney Braga para o Ministério da Cultura, num contexto de renovação das políticas culturais.”

Mesmo sendo funcionário do regime, Orlando Miranda será acusado pelos seus pares de compactuar com a suposta “hegemonia cultural de esquerda” que vigorava no universo das artes dramáticas brasileiras: as correntes militantes oriundas do Teatro de Arena, Opinião, CPC etc. Por outro lado, também era criticado pela classe teatral por assumir uma postura demasiadamente liberal dentro do SNT. Eis a ambivalência, explicita Miliandre, e uma de suas facetas mais visíveis é o encenador José Celso Martinez Correa, do Teatro Oficina. “Era um dos mais críticos à gestão de Orlando Miranda, mas, ao mesmo tempo, era dos que mais tinha projetos aprovados pelas leis de incentivo.”

O fomento ao teatro promovido pelo SNT tem alguns antecedentes. Nos anos setenta, segundo a pesquisadora, a reestruturação das políticas culturais no país havia deixado as artes cênicas numa espécie de limbo conceitual. O teatro não era considerado nem uma atividade artística pura, como o folclore, que não consegue sustentar-se financeiramente, mas tampouco possuía vocação mercadológica, como a música. Daí começaram a ganhar forças as reivindicações da classe teatral em prol da elaboração de políticas específicas para o setor.

“Orlando Miranda implantou medidas de incentivo ao teatro no âmbito do SNT”, lembra Miliandre Garcia. “Criou políticas para levar peças ao interior do país e também fomentou as atividades teatrais infantis dentro e fora do eixo Rio-SP.” Porém, o que mais chamou a atenção da pesquisadora — e onde ela mais enxergou o choque de interesses estéticos então vigentes no país — foram os concursos de teatro promovidos pela instituição. “Foi aqui que Orlando Miranda foi acusado de pactuar com a hegemonia cultural comunista.”

Para lidar com as pressões constantes do governo, que ditava as regras do jogo, e da classe teatral, que não era homogênea, Miliandre conta que Orlando Miranda dividiu os artistas, dramaturgos e encenadores em dois grupos. O primeiro deles era o que se conhecia no SNT como núcleo duro de resistência à censura, cujo principal expoente era Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha. “Eram os representantes da hegemonia cultural de esquerda”, revela a pesquisadora. O segundo grupo estava composto por adeptos de outras manifestações teatrais, como teatro anarquista, periférico etc.

Apesar dos defensores da estética nacional-popular faturarem a maioria dos prêmios de fomento concedidos pelo SNT, isso não significava automaticamente que havia favorecimento. “A temática política prevaleceu entre os vencedores dos concursos, mas também prevaleceu no teatro da época. O momento histórico requisitava um teatro crítico sobre a realidade política e social brasileira”, pondera Miliandre. A pesquisadora esclarece, porém, que nem sempre as peças do nacional-popular conseguiam usufruir dos incentivos.

“Muitas vezes, o STN premiava, mas a censura vetava. Alguns concursos não valiam nada na prática. O prêmio em dinheiro era pouco, e o que compensava era a publicação e encenação das peças — o que, com a censura, frequentemente não acontecia”, explica. “O desafio era conciliar política de incentivo com política de repressão.”

Hegemonia e resistência cultural

A atuação dos comunistas nos meios culturais durante a ditadura permeia as recentes pesquisas de Marcos Napolitano, professor do Departamento de História da USP. O docente acredita que, sim, havia uma linha estética hegemônica que permeou a resistência cultural do PCB durante o regime militar. “Mas tenho dúvidas se essa hegemonia era de esquerda”, problematiza.

Marcos Napolitano lembra que os comunistas estabeleceram alianças “compreensivas” com setores liberais da sociedade para fortalecer a oposição ao governo totalitário. Vale lembrar que membros do Partido participaram do Movimento Democrático Brasileiro (MDB), única sigla autorizada pelos militares para contrapor o grupo político que administrava o país — então representado pela Arena.

“A resistência cultural nasce da convergência entre a crítica liberal e a crítica comunista aos militares”, explica o pesquisador, citando dois documentos que comprovam essa sintonia. Um deles consiste numa crônica de Alceu Amoroso Lima, abertamente liberal, que escreve, em 1964, que o país estava vivendo uma situação de terrorismo cultural. Segundo Amoroso Lima, a ditadura era anticultural porque perseguia aqueles que deveriam ser os “regeneradores” da nação, ou seja, os intelectuais. “Esse texto lança a ideia de que os militares estavam atentando contra a cultura”, explica Marcos Napolitano.

O outro documento foi publicado por Nelson Werneck Sodré, intelectual comunista, filiado ao PCB, que em maio de 1965 retoma a noção de terrorismo cultural lançada por Alceu de Amoroso Lima e a coloca como chave para compreender a aliança entre o comunismo brasileiro e demais setores que se colocavam contra o regime. “Sodré defende o papel dos intelectuais e da cultura como grande espaço de resistência ao regime”, explica o pesquisador da USP. “A cultura se afirma, assim, como território estratégico tanto na voz de comunistas como na dos liberais.”

É nessa conjuntura que os cânones da estética comunista ganham espaço na indústria cultural brasileira. Entre eles, cabe destacar a tradição realista e a busca pelo nacional-popular. “Eis o primeiro sentido de resistência cultural que a aliança entre comunistas e liberais criou para afrontar o regime”, contextualiza Marcos Napolitano. “Essa posição se sustenta até 1968, quando começam a nascer algumas tensões no campo cultural anti-ditadura. A chegada do Tropicalismo colocará em xeque as noções de resistência defendidas pelo PCB: o convencionalismo nas artes e o nacional-popular.”

A partir daí, os parâmetros culturais pecebistas começam a mudar. A onda contracultural gritou em alto e bom som que não havia problema nenhum com as novas tecnologias ou com a indústria cultural. É quando se afirmam com mais forças as ideias aliancistas, típicas do PCB, mas agora aplicadas à cultura. “Existia a ideia de que era possível dotar a forma-mercadoria de sentido político. É nesse contexto que observamos a ida de alguns dramaturgos comunistas para a televisão, gerando grande debate no âmbito do Partido”, esclarece Marcos Napolitano.

Se a cultura passa a ser aceita como um produto, e o público como consumidor, o alvo da produção cultural comunista mudará: deixará de ser o povo explorado para centrar-se na classe média urbana que tinha condições de adquirir aparelhos de tevê. “Assim, a estratégia do PCB se enfraquece como resistência, porque a classe média era a grande apoiadora do regime e, segundo a tradição de esquerda, não é uma classe revolucionária”, explica o pesquisador da USP. “Nos anos setenta uma nova corrente cultural irá questionar a opção pela classe média como interlocutora dos produtos da arte engajada. Observa-se, então, um retorno ao amadorismo militante em parte da classe artística, a partir da ideia de que a forma-mercadoria não pode ser veículo de consciência política.”

Marcos Napolitano explica que a trajetória da resistência cultural à ditadura permite entrever a formação de uma corrente principal, que se afirma após a aliança entre comunistas e liberais, mas que será tensionada, primeiro, pela contracultura nascida em 1968 e, depois, pela nova esquerda.